孙柏 | 斯特林堡的室内剧《雷电雨》

斯特林堡的室内剧《雷电雨》

孙柏

中国人民大学文学院

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1907年，斯特林堡为他参与建立的斯德哥尔摩“玲珑剧场（Intimate Theatre）”创作了四部室内剧，依次为《雷电雨》《烧毁的庭院》《鬼魂奏鸣曲》和《塘鹅》（此外还有一部《死之岛》的残篇存世）。这一系列室内剧中的三部都已有了中文译本，唯独第一部《雷电雨》还没有译介到国内来，笔者以此试译来弥补这个空白。译文乃据埃德温·比约克曼（Edwin Bjökerman）的英译本The Thunderstorm（收入Plays by August Strindberg, Third Series, New York: Charles Scribner’s Sons, 1921.）译出。

“室内剧”的提法系斯特林堡所独有，义涵也较为特殊。在一次提到《鬼魂奏鸣曲》的时候，斯特林堡曾明确表示，这样的“室内剧”理念的直接灵感来源是贝多芬的《D大调“鬼魂”钢琴三重奏》（作品第70号第一首）。参考着音乐中“室内乐（Chamber Music）”的体裁形制，斯特林堡把他的这一系列作品称之为“室内剧（Chamber Play）”，同时还使用音乐的作品标号方式来进行标号：在这组室内剧中，处在“作品第1号（Opus 1）”位置的就是《雷电雨》。

《雷电雨》剧名的瑞典原文为“Oväder”，英译多为“Thunderstorm”或者“Thunder in the Air”；而斯特林堡钦定的德语译者埃米尔·谢林（Emil Schering）则把它译为“Wetterleuchten”。综合这些德文和英文的译法，实际上这部剧的标题意图更多的是指乌云压境、电闪雷鸣隐于云端的风雨欲来之势。考虑到剧名的基本义涵和在中文语境里的可理解性，以及使之区别于戏剧史上已经太多的《暴风雨》《大雷雨》《雷雨》等等的需要，这里我们把该剧中译名定为《雷电雨》。

斯特林堡画作《Storm in the Skerries. "The Flying Dutchman"》

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《雷电雨》的剧情并不复杂，它延续了斯特林堡毕生创作贯穿始终的“夫妻战争”主题。

在经历了五年相互折磨的婚姻之后，“主人”进入了孤寂而祥和的晚年生活，陪伴他的只有年轻的姑娘露易丝（他的一个远房亲戚）、邻居糖果店老板斯塔克和不时来探望他的兄弟“领事”。房子似乎是静止的，被称作“寂静之家”；室内的陈设布置一如其旧，保持着妻女还在时的样貌，惟其如此，“主人”才能继续生活在对过去的“美好”回忆中。除了闷热的三伏天气外，最恼人的就是二层楼上昼伏夜出、神秘未知的新房客，他们经常在深夜激烈争吵，制造出令人难以忍受的噪音；更让“主人”心绪不宁的是，这位只知其名、不见其人的“费舍尔先生”很可能是行为不轨的投机分子，经营着地下赌场和夜总会的生意。

当楼上再次爆发激烈的争吵之后，戏剧性的剧情转折如期而至：“领事”发现从楼上跑下来的惊慌失态的女人不是别人，而正是“主人”的前妻格尔达，她嫁给了费舍尔然后阴差阳错地又搬回到了曾经的家的楼上。格尔达不仅遭到现任丈夫的家暴，而且那位费舍尔先生竟然要和刚刚认识一个星期的糖果店老板的女儿私奔——还带着格尔达与“主人”的年幼的女儿。

格尔达向“领事”求助，希望能够重新得到“主人”的庇护。当她时隔五年之后再次走进曾经的家里时，格尔达被十年来从未更动过的室内布置所震惊了，她无法自制地想要恢复“女主人”的地位，甚至为此而嫉妒起年轻貌美的露易丝来。但是对于“主人”来说，不仅格尔达，甚至是身为他亲生骨肉的小女儿安妮—夏洛特，也早已不是真实生活中的存在，而是退入了幻影般的记忆的背景。格尔达的突然出现只是打破了这一让“主人”沉醉多年的幻影而已，破碎画面中的唯一真实是眼看要再度泛起的“夫妻战争”的硝烟。

最后，费舍尔与糖果店老板女儿私奔的消息被证实。幸亏“领事”及时赶到火车站，避免了事态向着不可挽回的局面发展，随后一切渐趋平静、回复了常态。“主人”拒绝了情绪激动的格尔达的电话，好像这一回合的较量终于可以使他扬眉吐气、“恢复了名誉”。戏剧结束时，楼上二层的公寓再一次地人去屋空，红色的窗帘最终合上仿佛舞台落幕；而房子外面的街灯亮起，则意味着场灯亮起、曲终人散。

伯格曼导演版《暴风雨》（《Oväder》）剧照

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斯特林堡对于舞台作品的形式自觉，充分体现在《雷电雨》的场景安排和使用上面，而且这一点在《鬼魂奏鸣曲》《被烧毁的庭院》等其他室内剧以及诸如《人之将死》等多部作品中也有不同程度的表现。自易卜生开启现代戏剧的历史进程，房屋建筑本身就成为了某种欧洲历史主体境况的隐喻或象征。原先作为资产阶级戏剧最主要场景的客厅日益变成牢笼，房子沦为囚禁和压抑生命力的监狱，在《雷电雨》中，格尔达明确重申了这一认识：“过去在这里，我就是一个囚犯，不是看守，而是这座监狱本身让我焦虑不安。”

这种场景设置的发展趋向带来的另一个结果，就是舞台之上的再现空间与舞台下面的真实世界之间看似理所当然的联系被中断了。如果说易卜生的《社会支柱》和《玩偶之家》突显了（欧洲资产阶级）“视界”与被资本主义全球化的历史进程所驱动的世界之间的断裂，那么斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》所做的贡献就是把舞台之下、以往被欧洲资产阶级客厅排除出去的那个世界折叠然后带回到舞台之上，由此而造成鬼影憧憧的现实的重影。《雷电雨》尝试做出类似的探索，但是它的方向却与《鬼魂奏鸣曲》十分不同。用斯特林堡的绘画作品的标题来说，它是另一版本的“双重画”的作法。

《雷电雨》引入了舞台之上的观看，也可以说是一种独特的戏中戏的模式。戏剧中的人物不断地打量、观照也是看护着这座房子，这一举动不期然间把他们变成了一场悲剧或闹剧的观众。当听到斯塔克描述的这所“寂静之家”刚刚发生的生者与死者的更替后，“领事”这样回应道：“那四块红窗帘很像舞台上的幕布，感觉后面正在排练一幕幕血腥的悲剧”。而当斯特林堡的戏剧接近剧终时刻，舞台之上的表演与观看也即将落幕：“看上边！他们忘记把灯熄了。灯光使空的房间显得比漆黑一片更加可怖——鬼魂都显形了。”稍后，“主人”吩咐露易丝：“把窗帘拉下来，我们不用再看那里面了。”《雷电雨》的这一画面呼应了早期梅特林克的场面调度：在《室内》《七公主》《群盲》的舞台上什么都没有发生，只有死亡和对死亡的观看。《雷电雨》中也不存在任何真正意义上的戏剧行动，对一场神秘悲剧或闹剧不无好奇的期待取代了一切，直到观众们（无论是“主人”、“领事”还是糖果店老板斯塔克）自己被卷入到戏剧中去。而衔接起室内与室外的瞬间格外摄人心魄，即第一场结束前，闪电忽然照亮“领事”和格尔达，使后者幽灵般的影子在“主人”家的窗户上如摄影般即时成像。如果我们去看看英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）拍摄的该剧舞台电视，就会为这一非凡的电影化的瞬间所震撼。

因此，《雷电雨》交替使用了两种场景设置方案。第二场是监狱般的资产阶级客厅的室内场景，第一场和第三场则是把建筑自身暴露为建筑的室外场景——后者还通过戏中戏式的自我观照而得到强化。换言之，这里一方面是深陷于孤独、隔绝的处境，另一方面是对这一处境的自觉意识，以及从外部去终结这一处境的意念。但这两者之间的确存在不相谐调的尴尬局面。从某种意义上说，这本身是斯特林堡戏剧基于“夫妻战争”而无可避免地导致的主客观分裂的结果（因为“家”的室内空间对于格尔达是监狱，对于“主人”或斯特林堡本人则未必）。但在一个更为重要的层面上，这实际上是斯特林堡戏剧在“室内剧”（将易卜生开辟的方向推向极致）和“世界大舞台”（源出于卡尔德隆又经过歌德的改造，最终在新的世纪之交得以更生——斯特林堡自己的《一出梦的戏剧》是所有“世界戏剧”中最伟大的作品之一）之间的相互冲突。要想彻底地走出狭隘、逼仄的资产阶级客厅，就必须敢于置身鬼魂出没之地，置身那幅既是全球化同时也是全球分裂的“双重画”里。

1907年12月30日，《雷电雨》在斯德哥尔摩的玲珑剧场上演，奥古斯特·法尔克（August Falck）担任导演。斯特林堡曾在1909年写给玲珑剧场的一封公开信里讲到了《雷电雨》的舞台置景存在的问题，他认为玲珑剧场“第一次暴露了它在提供充分的舞台置景方面的不足”。这主要表现在第一场和第三场的室外空间上面，它们明显受到了剧场和舞台规模的限制；法尔克努力做了尝试，但并不成功。但是第二场的置景处理，却体现了法尔克作为一个导演的创造性才能，“他能够在舞台上制造出人们很难得能拥有的东西：氛围——诗歌的同义词。”因为第二场是一个室内的房间，“人们可以住在那里面并且感觉像家一样——它比我此前在舞台上看到过的任何一个房间都更像家。”尤其是法尔克果断地取消了窗户和瓷砖壁炉这两个棘手的置景构成元素，“这样就达成了某种完整而封闭的效果，以营造出宁静、舒适的气息。”（Egil Törnqvist and Birgitta Steene (eds.): Strindberg on Drama and Theatre: A Source Book, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007. pp. 165-166.）

THE INTIMATE THEATRE 1907-1910

这种表述几乎就是“主人”关于“晚年的安宁”的自我重复。然而考虑到斯特林堡戏剧一以贯之的分裂态势，它在相反的方向正好可以被读作是对于“室内”的囚禁感的控诉。这里值得去思考的是，斯特林堡之所谓“室内剧”恰因其对于一个绝对的外部的不断探寻，而自始至终无法维持在任何纯粹的“室内”。斯特林堡在这封公开信里承认的就是这一无可解决的矛盾或悖论。这不是玲珑剧场空间容量的客观限制的问题，而是现代戏剧发展到斯特林堡这里所面临的形式可能性之根本抉择的问题。

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最后，我们还可以提一句的，是这部剧可能存在的对于中国现代戏剧之父曹禺的影响。

当我们读到格尔达阴差阳错地回到自己曾经的家里，并且发现室内的布置都和从前一模一样、没有做过任何的更动时，我们恐怕很难不会想到《雷雨》中鲁侍萍遭受的命运的捉弄。尽管情节的发展非常不同，但是当周仆园怀疑其曾经的爱人“找回来”的动机时，他所采取的残忍、决绝、冷漠的态度，也依稀能见出斯特林堡这部剧中“主人”的影子。当然，沿此线索，我们还可以做更多的细节的追溯，来考证《雷电雨》对于《雷雨》的形成所发生的影响。不用说，这一影响最显而易见的，莫过于剧作的名字本身了：在这两部剧中，天气的沉闷、压抑和风雨欲来，都极力地渲染着戏剧（悲剧）的气氛。

沪语话剧《雷雨》剧照

不过，就目前而论，做这一两点提示已经足够。何况《雷雨》中留下的现代戏剧经典之作的影响痕迹可能也并不唯一：比如周公馆的窗子紧闭、窗帘都要拉上的戏剧动作，我们也很容易找到它的“出处”——易卜生的《社会支柱》。重要的是，这种种影响为当时还十分年轻的中国剧作家带来的，并非任何意义上的“焦虑”，《雷雨》仍以石破天惊的姿态宣告了真正原创性的中国现代戏剧的诞生。我们在这种影响痕迹的追索与比较中，更多发现的是现代戏剧共有的一些形式动机和构作方式——孑然耸立的房子象征着人的孤独处境，未知而凶险的外部力量正迅猛地包围和逼迫过来。

本文原载于《戏剧与影视评论》2022年第6期。感谢作者孙柏老师授权海螺转载，未经许可，请勿转载！

本期编辑 | 苏沐阳

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